| 발터 벤야민과 아도르노의 ‘예술의 자율성’ 개념 비교
이 승 훈
I.아도르노와 발터 벤야민의 예술이론에서 예술의 자율성 개념 이해
예술의 자율성이라는 개념은 시민 사회의 확립 과정에서 성립된 것이다. 이 개념은 원래 노동에 있어서 분업과 상품의 생산에서 야기되는 자본주의 사회에서 총체적인 소외가 심해짐으로 말미암아 그 비판으로 생성된 것으로서 예술이 실제 삶과 분리된 것을 본질적으로 규정하는 카테고리의 문제인 것이다. 그러나 이러한 예술의 카테고리는 실제 삶으로부터의 이탈이라는 전제조건 때문에 미적 가상이라는 형태를 띨 수 밖에 없다. 이러한 이유 때문에 기존 사회에 대한 불만을 대상만족의 형식으로 해소 시키게 되는 체계 안정화의 역기능을 수행하는 식의 이율배반의 양상을 드러내게 된다. 이것은 예술의 자율성을 자족적인 영역으로 고착시키게 되는 상황으로 진행되었고 이에 따라 자율적 예술이 수행하고자 했던 비판은 맹목적인 비판이 되었으며, 체계안정에 기여하는 보상만족의 이데올로기적 형식으로 변질되었다. 이 과정에서 예술의 자율성이 지배하는 극단적인 형식주의 미학만이 마치 예술의 본령인양 예술 전반을 지배하는 경향까지 나타났으며, 반면 이에 대한 역반응으로서 예술을 삶의 실천으로 다시 통합시키려는 시도들이 형식주의 미학에 대한 공격적인 형태를 띠기도 하였다.
그러므로 이러한 상황에서 예술의 자율성 개념은 이러한 일련의 미학적 발전 과정과 미학 사상가들의 담론을 점검하는데 유용한 계기를 마련해 줄 수 있다. 특별히 발터 벤야민과 아도르노는 예술의 자율성에 대한 접근 방식을 상이한 측면에서 접근하면서도 예술과 사회에 대한 깊이 있는 논의를 제공하므로 이를 비교하여 고찰하는 것은 사회미학의 역사적 철학적 예술개념 형성에 있어서 예술의 지위와 역할에 대한 반성에 도움이 될 수 있으리라고 본다.
아도르노가 그 예술의 반성에 있어서 사용하는 방법론은 그의 주요한 인식 방법론이라 할 수 있는 부정의 변증법이다. 아도르노는 전체를 구성하는 서로 대립하는 힘들의 관계라는 변증법적 구상을 포기하지 않으면서 그 힘들의 관계를 일으키는 긴장을 묘사한다. 그러한 긴장 속에서 종합하려하기 보다는 사유의 끝없는 반성을 요구한다. 아도르노의 인식론적 방법이자 인식론의 비판이라고 할 수 있는 부정변증법처럼 아도르노의 미학이론은 예술의 자율성의 문제를 변증법적 긴장 속에서 표현하고 있다. 아도르노는 예술의 자율성을 자명한 것이 아니라 현대예술이 사회와의 긴장 속에서 대결해야할 문제로 인식하였다. 그렇기에 그는 예술의 자율성이 자명한 것으로 판단하는 이론뿐만 아니라 전면적으로 예술의 자율성을 부정하는 이론 모두를 거부한다. 예술은 어떤 불변 요인들을 통해서가 아니라 단지 그 사회에서 일어나는 운동 법칙을 기반으로 해서만 해석될 수 있다는 면에서는 일견 발터 벤야민의 역사적 발전단계에 따른 관점과 유사성을 발견 할 수 있다고도 할 수 있으나 그의 시각은 예술의 자율성을 상대적일 수 있고 결국 예술의 자율성을 인정하는 측면에서 논의를 발전시켜 나간다는 점에서 차이가 있다.
아도르노와 달리 벤야민은 지양의 개념하에 자율성의 철학적 논구보다는 그 역사적 발전단계 따라 예술의 자율성이 어떻게 지양되고 변모해 나가는지를 밝히고자 하였다. 아도르노가 부정의 변증법을 통하여 예술의 자율성이라는 개념을 사회와의 관계성 속에서 검토하고자 하였다면 발터 벤야민은 역사발전단계에서 생산과정에서의 사회적 기능이라는 상이한 전제 하에 예술의 자율성이라는 개념의 변모를 읽어가고 그 가운데서 예술의 역사적 기능 모색을 도모하였던 것이다. 그래서 벤야민은 자율적 예술이 처한 모순적 상황을 극복하기 위해 헤겔이 사용한 ‘지양’개념을 동원한다. 이 개념은 예술을 청산하자는 것이 아니며 제거와 보존의 의미를 동시에 포함하는 행위이다. 즉 기존의 모순점을 제거 하고 좀 더 높은 차원으로 이끌어 올림을 의미한다. 벤야민은 루카치가 예술의 지양을 거부하고 리얼리즘이라는 고전적 전통에 입각한 개념을 문학의 기준으로 삼음으로써 불변의 예술의 유형을 고수한 것과는 달리, 예술 개념 자체를 지양하고 있는데, 기존의 전통적 예술을 그 사회적 기능이라는 면에서 자율적 예술로 규정하고, 예술과 실천적 삶의 통합이라는 과제에 대한 이론적 검토 작업에 나서고 있다. 즉 변화하는 생산과정 속에서 예술은 기존 예술기능 즉 아우라가 있는 예술에 있어서의 자율적 기능을 지양하고 생산과정 속으로 개입해야 한다는 것이다. 그러면 벤야민과 아도르노의 예술의 자율성과 관련한 논의의 구체적 토대를 검토함으로써 이 문제를 고찰해 보도록 하겠다.
II.아도르노와 발터 벤야민의 예술이론에서 에술의 자율성 개념의 토대에 대한 비교고찰
1.발터 벤야민의 예술이론에서의 예술의 자율성 문제
1)아우라 개념을 토대로 한 예술의 자율성 이해
벤야민이 제안하는 자율성 개념에 대한 사고를 이해하기 위해서는 우선 벤야민이 논의의 핵심적 용어인 아우라에 대한 이해가 필요하다. 아우라 라는 것은 희랍어로 본래 분위기의 의미를 갖는 것으로, 먼 곳에 있는 대상이 그 대상을 보는 사람에게 와 닿는 숨결과 같은 분위기를 뜻한다. 즉 아우라란 사물과 관찰자 사이에 생겨나는 이러한 교감을 의미하는 것이다. 그러므로 이것을 예술작품에 적용하면 예술작품과 예술작품의 관찰자 사이에 일종의 분위기 내지 은밀한 교감이 작용한다는 것에 대응 시킬 수 있다. 이러한 아우라 개념을 벤야민은 종교적 본질과 연관된다고 말하였다.
“아우라를 아무리 가까이 있다고 느껴지더라도 먼 것의 일회적 나타남이라고 정의 하는 것은 예술작품의 종교적 가치를 시간과 공간의 인식이라는 카테고리에서 포현하고 있는데 불과하다. 멀리 있다는 것은 가까이 있다는 것의 반대이다. 가까이 갈 수 없다는 것은 사실상 종교적 이미지의 주요 특징이다. 종교적 이미지는 그 본질상 아무리 가까이 있더라도 먼 것으로 남는다. 비록 그 대상을 통해서는 가까운 것을 얻는다고 하더라도 그 가까움은 그것이 나타나고 난 후에 그대로 남게 되는 먼 것에 대해서는 아무런 손상도 입히지 않는 것이다”
즉 예술작품 속에서 나타나는 종교적 이미지를 분위기적 존재 방식과 연관시키면서 예술작품의 발생을 종교 제의적 기능과 연관시켜 설명하는 것인데 구체적으로 다음과 같이 설명한다.
“가장 오래된 예술작품은 처음에는 마술적 의식, 다음으로는 종교적 의식에 봉사하기위해 생겨났다. 그런데 여기서 결정적으로 중요한 의미를 지니는 사실은, 예술작품의 이러한 분위기적 존재방식이 한번도 의식적 기능과 분리된 점이 없다는 점이다."
여기서 벤야민이 말하는 예술에 잔존하는 종교적 성격, 즉 예배적 가치는 예술작품 뿐만아니라 모든 일상적 사물에 나타나는 것인데, 이는 수공업적 생산단계에서의 교감적이고 사려 깊은 체험과 관계된 것이다. 그것은 아직 인간과 자연의 교감이 완전히 사라지기 이전에 직접적으로 주고받은 교감을 의미하는 것이다.
아도르노는 이러한 사실과 연관하여 예술작품의 성격에 대해 다음과 같이 설명하고 있다.
“고찰과 사유를 통해서 완전히 해명되는 작품은 예술작품이 아니다.... 염밀한 의미에서 예술작품은 수수께끼이다. 예술작품들은 잠재적으로 해결을 내포하고 있다. 해답이 객관적으로 외부로부터 설정되지 않는다. 모든 예술작품들은 일종의 알아 맞추기 그림이나 단지 관찰자가 계속 현혹 당하여 항복을 하고 말게끔 되어 있을 뿐이다.”
“예술작품의 수수께끼적 성격은 작품에서 체험되는 내용 혹은 미학적인 이해 속에 위치하는 것이라기 보다는 거리를 유지함으로써 비로소 나타나는 것이라 하겠다.”
여기에서 거리라는 것은 바로 하나의 껍질로서의 신비로운 분위기를 지니고 있는 아우라적 체험을 의미한다. 다시 말해 아도르노의 논의에 따르면 예술작품은 자율적 논리로 설명이 가능한 것으로 예술작품이 지니는 수수께끼적 성질 때문에 신비로운 분위기가 매개되어 수용된다는 것이다.
위의 이러한 논의들을 정리해 보면 이 ‘껍질’로서의 아우라적 현상은 두가지 이율배반적 현상을 갖는다. 첫째로 교감이라는 간주관적 현상이다. 벤야민은 아름다운 것을 가상적인 것이라고 부르면서 “아름다움이란 베일에 감추어진 상태 속에서만 본래 그대로 머물러 있을 수 있는 것이다”라고 정의하였는데 이 베일에 감추어진 것이란 예술작품의 모사적인 면이며, 그것이 교감을 의미하는 것이다. 아우라에 있어서의 종교 의식적 성격은 마로 ‘베일에 감추어진 것’을 통하여 가상으로서의 미를 전하는 교감이 되는 것이다. ‘전사’에 대한 회상의 자료들 로서의 교감은 예술작품에 나타나는 아름다움의 원천이며, 그러한 교감이 이루어지는 분위기로서 아우라는 주체와 대상 혹은 예술작품을 이어준다는 의미에서 상호소통적 매개로서의 껍질이다. 즉 아우라라는 가상을 통한 미적 체험은 전통적 예술의 중심 범주인 것이다. 그러나 교감이 가능한 시기는 아직은 인간과 인간. 인간과 세계가 서로 소통되진 않을 때이며, 이것은 아우라의 긍정적 성격이기도 하다.
아우라의 두 번째 특성은 역시 껍질과 관계되는데 그것은 껍질이 만들어 내는 거리이다. 위에서 껍질이 교감의 역할을 했다고 본 것과 대조적으로 거리로서의 껍질은 아우라에 대한 애초의 정의대로 접근 불가능성을 나타내며 거기에는 장막이라고 하는 아우라의 특성이 나타난다.
이것을 마치 문과 같아서 문이 있음으로 해서 소통이 가능하나 문이 닫힘으로써 소통이 막힌다는 대립적인 성격과도 같은 것이다. 접근 불가능성이란 ‘사물의 권위’라는 말로 표현되고 있는데 예술작품에 있어서의 ‘사물의 권위’는 진품성 즉 작품의 유일무이한 ‘현존성’이다. 예술작품의 유일무이한 현존성은 더 이상 권위적인 거리감 보다는 사물에로 접근하려는 욕망을 가진 대중적 수요에 의하여 주정되게 된다. 그러 인하여 전통적 예술 범주인 아우라는 가치를 잃고 붕괴하게 된다.
교감으로서의 아우라의 특성과 거리감을 조성하는 장애적 요인으로서 아우라의 특성은 서로 상충하게 되며 전통적 지각방식은 역사적 진행과정, 생산력의 발전으로 인한 복제수단의 보금으로 파괴되는 것이다. 역사발전과정에 따라 장애적 성격이라는 부정적인 면이 교감이라는 긍정적인 면보다 점점 비중이 커질떄 아우라는 붕괴되는 것이다.
이러한 전통적 예술작품에서 보여지는 아우라적 성격은 벤야민에 따르면 <예술의 자율성>이라는 가상의 토대가 된다. 자율적 예술은 그 기능상 작가의 주관성에만 관련을 갖게 되므로 아우라적 예술작품의 수용에 있어서 수용자가 작품에 몰입함으로써 작품과 수용자라는 객체와 대상이 통일되는 점에 그 특징이 드러난다.
2)기술복제 예술에 있어서의 예술의 자율성 지양
벤야민은 예술이 20세기 초반에 겪은 획기적인 변화들을 ‘아우라의 상실’이라는 개념을 가지고 기술하였다. 이러한 아우라의 상실을 복제기술의 영역에서 일어나는 변화로부터 설명하고자 하였다. 즉 예술의 역사적 의미가 그것의 기술적 성격에 따라 변한다는 것을 강조하면서 벤야민은 사진, 인쇄, 특히 영화의 복제 가능성이 아우라적인 예술의 문화 전통이 가진 독자성, 접근 불가능성, 진정성, 근원성의 감각들을 파괴했다고 지적한다. 19세기 후반의 유미주의자들이 끊임없이 이윤에 덧붙는 전시적 가치와 사진과 같은 새로운 기술매체의 출현에 부딪히면서 자율적 문화의 이 세속화한 신학을 구제하려고 시도했었다. 벤야민의 언급에 따르면, 사진을 혁명적인 기술복제 수단이라고 하면서 이러한 사진술이 등장하면서 예술의 위기가 발생하여 백여년동안 지속되다가 마침내 예술의 신학이라고 할 수 있는 예술지상주의를 내세워 이 위기를 대처 하려고 했다고 하였다. 그러나 20세기에 이르러 대중들의 사회적 향상과 대중 보급에 의존하는 영화와 같은 매체의 발명은 냉혹하게 아우라의 쇠퇴를 초래했다. 즉 “예술작품의 기술적 복제 가능성은 세계 역사상 처음으로 예술작품으로 하여금 지금까지 종교의식 속에서 살아온 기생적인 삶의 방식으로부터 벗어나도록” 하였으며 이는 “ 이 기술복제시대가 예술을 종교의식적 토대로부터 분리시키게 되자 예술의 자율성 이라는 가상은 영원히 사라져 버리고 말았다”는 것을 의미한다고 하였다.
이러한 벤야민의 논의에 따르면 사진이라는 기술복제 방식이 등장하면서 현실의 대상을 정확하게 재현할 수 있게 되자, 조형예술에 있어서 모사의 기능이 위축되었고, 이런 의미에서 예술의 자율적 기능은 그 위력을 잃게 된다는 것이다. 따라서 예술의 자율적 기능을 회복하려는 예술을 위한 예술의 이론은 사진과 같은 새로운 복제 수단에 대한 반동으로 등장했다고 한다. 즉 기술복제 수단의 발달은 아우라의 쇠퇴를 가지고 오게된 것이며 이 아우라의 쇠퇴의 사회적 기초에 대한 벤야민의 설명에 따르면 그것은 사물의 보편적 평등감으로서, 기술적으로 복제 가능한 예술과 다다이즘, 초현실주의에서 다같이 나타나는 몽타주와 과격한 병치수법은 예컨대 경제적, 문화적인 수준의 고저, 과거와 현재, 이곳과 저곳등과 같은 시간적, 공간적, 사회적인 거리두기를 정복하려는 현대 대중들의 시도에 의해 역사적으로 조건지어진 것이다.
아우라를 19세기의 예술개념의 중심범주로서의 미적 거리의 견지로 볼 때, 벤야민에게 있어 미적거리란 영원불변하고 고정적인 범주가 아니고 역사적 변천에 따라 언젠가는 사라져야 될 역사적인 예술 수용방식인 것이다. 다시 말해 벤야민 사상에 있어서 결정적인 것은 복제기술의 변화로 지각방식이 바뀐다는 점, 그리고 이와 함께 예술 전체의 성격이 변화하게 된다는 사실이다. 즉 시민사회의 개인을 특징 지웠던 관조적 수용태도 대신 대중을 특징짓는 산만하면서도 합리적으로 감상하는 수용태도가 등장한다는 것이다.
벤야민은 변화된 수용태도의 특징으로서 우선 예술작품의 전시적 가치와 상품적 가치를 들고 있다. 전통적인 예술작품이 종교 의식적 수용태도에 바탕을 두고 있다면 기술복제시대의 예술작품은 근본적으로 그것의 상품가치를 전시하는 데 그 목적이 있다. 그리고 새로이 변화된 수용태도의 두 번째 특징은 그 집단적 성격에 있다. 전통적 수용이 개인적 차원에서 이루어 진다면 현대적 수용은 집단적 차원에서 이루어 진다. 벤야민은 영화를 이러한 집단적 수용의 예로 들고 있다. 세 번째 특징은 비판적 수용태도이다. 전통적 수용이 작품속에 자신을 침잠시키고 또 자신을 작중 인물과 동일시 함으로써 신비적 일체감을 체험하는 태도라면 비판적 수용은 작품과 작중인물에 일정한 거리를 둠으로써 일종의 학문적 분석적 태도를 취하는 것이다. 그리고 이러한 수용태도는 정신집중으로서의 침잠이 아니라, 정신분산으로서의 오락적 성격을 강하게 띠고 있다. 다시 말하면 수용자에게 작품으로서의 관조적 침잠을 강요함에 따라 그를 고립시키고 삶의 실제로부터 고립시키는 아우라적인 수용태도 대신에 산만한 수용태도가 생긴다는 것이며, 이를 벤야민은 거리를 취한 비판적 수용인 동시에 집단적 수용으로 파악하고 있다.
이상과 같이 벤야민이 아우라가 있는 예술에 있어서 자율성은 기술복제 예술에 의해 지양되는데, 이때의 자율적 예술의 지양이란 아우라적인 수용태도인 관조적 침잠을 지양하고 비판적 수용태도인 정신분산적, 오락적인 시험관의 태도를 취하는 것을 의미한다.
브레히트의 서사극에서와 같이 감정이입을 지양하고 소격을 이루는 것, 상징, 전체성, 유기적 작품등의 범주를 파괴하고 초현실주의에서와 같이 이미지를 과격하게 병치시키는 것이고, 이를 통해 각 매체에 내재된 혁명적 내용을 구제하는 것을 의미한다.
그런데 이와 관련하여 아도르노는 반대로 예술의 자율성을 적극 옹호하는 입장이다. 이때의 자율성은 ‘창문 없는 단자’와 같이 사회로부터 일정한 거리를 가짐으로써 비판적 거리를 수행한다는 상대적 자율성을 의미하는 것을 말한다.
벤야민은 예술작품의 기본적인 성격의 붕괴와 상실 및 이에 따른 수용태도의 변화를 출발점으로 하여 기술시대의 예술의 새로운 사회적 기능을 이론화 하려 하였다. 특히 그는 ‘생산가로서의 작가’에서 이에 대한 구체적인 방안을 제시하고 있다. 그는 예술작품과 작가가 오늘날의 생산 관계 속에서, 즉 자본주의적 생산과 생산력 및 기술 수준속에서 어떠한 태도를 취해야 하는가 하는 보다 구체적인 문제를 추적하고 있다. 벤야민의 ‘생산자로서의 작가’라는 개념에 의하면 예술은 모든 생산형식과 마찬가지로 모종의 생산 기법에 의존하며, 이런 기법들은 예술의 생산력의 일부이며 예술적 발달단계가 된다. 진보적인 예술작품이란 가장 선전적인 예술기법을 활용하는 작품이며, 따라서 예술가가 기술자로서의 활동을 실제의 삶으로 실천하고 이러한 기술적인 작업을 통해 노동자의 목적의 일치를 발견하게 되는 그런 작품이 되는 것이다. 벤야민이 보기에는 혁명적 예술가는 현존하는 예술 생산력을 무비판적으로 받아들여서는 안되고, 그런 힘들을 발전시키고 혁명화해야 하며, 그렇게 하는 가운데 예술가와 수용자간의 새로운 사회관계들을 창조한다. 혁명적 예술가의 임무는 예전의 예술의 생산양식을 변형시키는 것일 뿐만 아니라, 이 새로운 매체를 발전시키는 것이다. 예를 들면 신문이 문학장르들 사이의 작가와 시인, 학자와 대중작가, 심지어는 작가와 독자 사이의 전통적인 분리를 해소시킨다고 보았다. 또한 축음기의 음반은 콘서트홀의 생산형식을 압도하였으며, 영화나 전통적인 예술생산 기법과의 관계들을 크게 변화 시켰다. 따라서 진정한 예술가는 예술-대상에만 관심을 두지 않고, 그 생산 수단에 관심을 기울여야 하며, ‘단순한 웅변가가 아닌 건설자, 조력자, 영원한 설득자로서 실천적 삶에 능동적으로 참여하는 자를 의미한다.
벤야민의 이러한 견해를 달리 말하면 그것은 부르조아지의 예술이 추구해 오던 예술의 독자성과 자율성의 지양이고, 독자와 작가 사이의 간극의 극복이며, 또한 문학과 예술의 저변 확대이자 대중화 민주화를 의미한다.
이러한 예술의 기능전환은 예술의 정치화를 의미한다. 이러한 기능전환 개념은 브레히트가 만들어낸 개념인데, 생산수단의 해방에 관심을 가지고 또 계급 투쟁에 봉사하는 진보적 지식인이라는 의미에서 생산의 제 형식과 수단들을 변화시키기 위하여 만들어 낸 개념이다.
이러한 예술의 기능 전환을 뜻하는 예술의 정치와는 예술의 정신화, 미학화에 정반대 되는 구호이다. 벤야민은 이 구호를 바탕으로 부르조아 좌파 문학인과 나치즘의 예술 프로그램을 동시에 공격하는데 부르조아 지식인을 자신의 계급으로부터 교양의 특권을 부여받은, 그렇기에 부르조아지 계급에 근본적으로 동조할 수 밖에 없는 한계점을 지적하면서 이러한 한계를 극복할 수 있는 유일한 길은 자신이 지닌 부르조아지의 생산수단과 기술을 역으로 이용하는 데 있다고 보았다. 벤야민은 또 파시즘의 특징을 소유관계는 일체 건드리지 않고 사회적 모순을 정신의 강조를 통해 제거하려는 그 특유한 정신주의에 있다고 하면서, 나치즘 예술정책의 특징을 예술을 일체의 현대적 기술을 미화하고 신비화해서 이를 정치적 목적에 이용하는데 있다고 하였다. 즉 벤야민에 의하면 파시즘의 이러한 예술관은 세기말의 예술지상주의에서 비롯하는 유미주의의 궁극적인 결과인 것이다. 그는 이러한 파시즘의 경향을 한 마디로 ‘정치의 예술화’ 내지 ‘미학화’라고 정의 하였다. 벤야민의 이러한 예술관은 좌파 지식인의 기술 적대적인 정신주의적 예술관과 파시즘의 예술지상주의적 예술관을 동시에 공격하고 있다.
예술의 정치화는 예술의 생산기구화를 전제로 하는데, 이는 다시말해 정신적 생산수단의 사회화이다. 그것은 오늘날 생산조건이 특히 예술과 관련된 생산조건이 더 이상 과거의 전통적 예술과 맞지 않게 되었음을 의미하며, 그것을 벤야민은 아우라 상실로 인한 예술의 구조변화라고 표현했던 것이다. 수공업적 생산단계에 상응하는 아우라적 수용방식인 관조적 침잠은 더 이상 기술복제 시대의 수용방식인 정시 분산적 관조적 태도와 어울릴 수 없는 것이다. 필요한 것은 새로운 기술에 잠재한 혁명적 에너지를 해방시키는 것으로서, 정치적 상황으로부터 대중의 오락을 위한 새로운 효과를 끄집어 내는 신즉물주의가 혁명적 에너지를 오히려 소비의 대상으로 이끌어 내린 것을 다시금 구제해 내는 일이다.
벤야민에게 있어서 예술의 정치적 의미는 단순히 묘사된 내용에만 있는 것이 아니라 오히려 작품을 어떤 방식으로 대중에게 접근시키느냐에 있음을 의미한다. 앞서 살펴본 수용방식의 변화란 예술과 대중 즉 예술과 사회의 매개관계를 통한 기능적 상호관련성이 자율적 예술에서 볼 수 있는 가상을 통한 감정이입의 수용태도에서 영화나 서사극에 나타나는 집단적이고 비판적인 시험관의 태도로 바뀌었음을 의미한다. 그러므로 기술이라는 개념은 형식과 내용의 비생산적 대립을 극복할 수 있는 변증법적 출발점이며 결국 진보적인 예술작품은 진보적인 기술과 공존관계에서 이루어 져야 하는 것을 말하는 것이다.
그러므로 벤야민에게 있어서 지양은 이러한 대립의 지양이며, 관조적 침잠의 지양이고, 시험관적 태도를 취하는 것, 브레히트의 서서극에서와 마찬가지로 감정이입을 지양하고 소격을 이루는 것, 상징이나 전체성 혹은 유기적 작품의 범주 같은 것을 파괴하고 초현실주의에서와 같이 이미지를 과격하게 병치시키는 것 등을 통하여 각 매체에 내재된 혁명적 내용을 구제하는 것이 이 지양의 목표인 것이다.
2.아도르노의 예술이론에서의 예술의 자율성 문제
1)아도르노의 “예술의 자율성” 개념
아도르노에게 있어서 예술의 자율성의 문제는 예술을 규정하여 왔던 전통적인 범주들에 대해 반성함으로써 이루어진다. 역으로 말하면 현대예술이 제의적 기능으로부터 벗어남으로써
획득하게된 절대적인 자유가 예술을 규정하던 범주들에 대해 다시 반성하도록 요구하는 것이다. 예술은 사회적인 기능으로부터 분리됨으로써 예술은 모든 면에서 불확실하게 되었다.
“예술에 관한한 이제는 아무것도 자명한 것이 없다는 것이 사실이 자명해 졌다. 즉 예술자체로서도, 사회전체에 대한 예술의 관계에 있어서도 심지어 그 존재근거에 있어서도 자명한 것은 아무것도 없게 되었다.”
아도르노의 예술에 대한 전제는 “미학을 통해 예술작품을 해석학적 대상으로서 파악할 수는 없다. 현단계에서는 아마 예술의 파악불가능성만을 파악할 수 있다.” 는 그의 발언에서처럼 개념적 인식의 작업으로 철학이 부딪히는 한계를 지적하였던 것과 일정한 연장가운데 있는 것이다.
예술이 사회적 기능으로부터 분리되어 자율적으로 됨으로써 예술의 개념을 정의하는 것이 불가능해진다. 왜냐하면 다른 모든 사회적 현상처럼 예술의 자율성 또한 역사적으로 변화하는 계기들의 영향을 받기 때문이다.
“현재의 예술에 대한 규정은 언제나 과거 한 시대의 예술에 의해 제시된다. 그러나 그것은 현재까지 이루어진 예술에 비추어서만 정당화 되며 또한 예술이 되고자 하는 것 하는 바의것, 혹은 될 수 있는 바의 것에 대해서는 미지수이다.”
따라서 예술의 자율성은 역사적으로 변화하는 계기들의 영향하에 변모하는 과정에서 열린 개념하에 파악해 나갈 수 있는 것이다.
2)예술과 사회의 관계에서 딜레마로서의 자율성
“예술은 사회에 대한 반대 입장을 통해서 사회적인 것이 된다. 그리고 이러한 입장은 단지 자율적인 예술만이 취할 수 있다. 예술은 기존 사회의 규범에 따르거나 ‘사회적으로 유용한’ 것으로서의 자격을 갖추는 대신에, 독자적인 것으로서 자체 내에서 결정체를 이룸으로써 마치 청교도들이 모든 종파를 부인하듯이 그 단순한 존재를 통해 사회를 비판한다”
아도르노는 예술이 지고성을 달성하려면 자율적이어야 한다는 역설적 주장을 한다. 예술의 사회적 의미와 사회적 영향력을 획득하기 위하여 자율성을 포기해서도 안되고, 예술의 자율성을 위하여 예술이 자신의 경계 너머를 바라보는 것을 포기해서도 안된다.
아도르노의 ‘미학이론’은 현대예술이 자신의 자율성을 성취하면서 지고성을 확보할 수 있는 과정에 대한 탐구로 읽을 수 있다. 그러나 아도르노는 예술의 자율성이 모든 예술에 처음부터 존재하는 것으로 보지 않는다. 자율성의 형성은 역사적이다. "예술의 자율성은 예술의 개념을 구성하는 것이지만 그것도 형성되어진 것이지 아프리오리한 것은 아니다."
아도르노는 예술의 자율성을 예술에 본질적인 것으로 승인하면서도 아도르노는 맹목적인 예술의 자율성에 대한 주장이 드러낼 수 있는 단점을 계속 지적한다. 아도르노가 예술의 본질적인 것이라고 생각하는 자율성은 예술이 한 사회의 기능적 관계와 단절되어 있는 고유한 세계라는 것을 의미할 뿐만 아니라, 사회의 기능적 관계 속에서 급진적으로 진행되는 인식 대상의 사물화에 저항하는 것을 가능하게 하는 예술의 고유한 조건이다. 그러나 예술이 자신의 자율성을 단순하게 자신을 다른 세계와 완전히 단절된 것으로 제시하고자 할 경우, 자율성은 이데올로기로 전락할 가능성을 갖는다. 예술이 경험적 현실과 무관하게 미를 추구할 수 있다고 생각하는 것은 오류이다.
“예술작품은 경험세계로부터 벗어나 그와 대립하는 독자적인 본질을 갖는 세계를 마치 어떤 존재자인 듯이 만들어 놓는다... 자율성의 원칙은 자체로서 완결되고 완성된 것 혹은 총체적인 것을 스스로 이루고자 함으로써, 예술을 유발하기도 하는 세계에 그러 한 형상을 옮겨 놓는다. 예술은 경험 세계를 거부함으로써- 이는 예술의 내재적 법칙이지 결코 단순한 도피가 아니다- 경험세계의 우월한 힘을 인준하게 된다.”
아도르노는 예술이 경험적 현실과 완전히 무관한 상상력을 발휘할 수 있다는 것을 인정하지 않는다. 예술의 자율성은 경험적 재료를 다루는 과정에서 경험적 현실의 구조 속에서 지각되지 못하는 것을 경험하도록 재조직 하는 상태에서 발생하는 것이지 경험적 현실과의 거리가 경험적 현실의 재료가 놓인 역사적 상태를 완전히 무시하고 이루어 질 수 있다는 것을 인정하는 것은 아니다. 아도르노에게 있어서 예술이 구성하는 세계가 경험세계를 거부한다는 것은 부인할 수 없는 사실이다. 그것은 예술의 “내재적 법칙”이다. 그러나 자체로서의 독자적인 세계를 구성하는 하는 예술의 경험세계와 단절은 예술의 자기주장을 무력하게 한다. 그렇지만 마찬가지로 경험세계에 대한 직접적인 관심으로 예술의 자율성이 포기될 경우에는 예술의 본질 자체가 포기되면 오히려 예술은 부정적인 결과만을 산출할 것이다.
“예술은 자율성을 의심스럽게 여기고 있으며 또한 그러한 의심을 표현하기도 하지만, 자율성을 예술의 사회적 기능으로 보상하려는 생각은 모두 실패에 그쳤다.”
결국 예술은 완전한 자기동일성으로서의 자율성을 주장할 수도 없고, 자기의 자율성을 포기하여 완전히 사회적인 것이라고 주장될 수도 없는 것이다.
“자율적인 형상물이면서 사회적 현상이라고 하는 예술작품의 양면성으로 인해 작품의 기준이 진동하기 쉽다. 즉 자율적인 작품은 사회적으로 무관하고 궁극적으로 모독적인 반동적 작품이라는 판결을 유발하며, 사회적으로 일의적이고 논증적인 판단을 행하는 작품들은 그로써 예술을 부정하며 그 결과 또한 자체를 부정하게 된다.”
아도르노는 예술이 경험적 현실과 거리를 둠으로써 개념적 인식의 내재성안에서 인식되지 못하는 소외를 극복하려 한다는 것에 우선적으로 동의한다. 그러나 아도르노는 또한 그러한 경험적 현실과의 거리가 경험적 현실과 무관하고 독자적인 초월적 입장이 되는 것을 경계한다. 아도르노는 경험적 현실과의 차이로서의 예술의 자율성과 경험적 현실에 대한 관여로서의 예술의 지고성을 상호 배척함이 없는 상태로 만들고자 한다. 예술은 사회를 지배하고 있는 합리적 인식과 다른 인식의 차원을 드러내야 하기 때문에 예술의 자율성은 필연적으로 요구 되는 것이다. 예술은 교환의 개념이 지배하고 있는 세계에서 마지막 저항 수단이지만 최상의 경우에도 이데올로기에서 벗어나기 힘들다. 그러므로 예술의 자율성과 지고성에 대한 주장은 자체의 주장에 대한 규정적 부정을 통해 만난다. 이와 같은 자율성과 지고성을 성취하는 진정한 것이 되기 위해 예술은 무수한 이데올로기적인 함정을 벗어나야만 하는 긴장상태에 놓인다. 아도르노의 미학이론은 예술이 진정한 것이 되기 위해 겪어야 하는 긴장상태를 서술한 것이라 할 것이다. 아도르노는 예술의 자율성의 우선적 조건으로서의 경험적 현실에 대한 거부가 지고성을 충족시킬 수 없다고 본다. 오히려 아도르노의 관심은 예술이 지니는 다른 담론에 대한 절대적인 타당성을 보장할 지고성을 성취하는 것이 우선적인 목표이다. 그렇지만 그러한 지고성은 불가피하게 예술의 자율성에 기초하지 않으면 안된다.
아도르노는 이러한 이율배반을 ‘미학이론’안에서 해결하고자 하는 것이다. 아도르노는 사회와의 일정한 거리를 상정하는 예술의 자율성 개념을 예술에 “내재적인 법칙”이라고 확인하면서도 그 거리를 통해 예술이 “무해한 영역”으로 전락하는 것을 끊임없이 경계한다. 예술에 선천적인 것이 아니라 예술발전의 결과로 자율성이 성취된 것이지만 단순한 분리로서의 자율성은 오히려 예술의 존재근거를 위협한다. 자율적인 예술은 사회와의 거리를 주장함으로써 발생할 수 있는 자기기만으로부터 벗어나기 위해 자기자신에 대해 반성해야 한다.
진정한 예술작품은 스스로 예술이 무엇인가라는 자기정체성을 확인하며 사회가 부여한 것으로서가 아니라 자기 갱신을 통한 자기 규정작업에 스스로 참여하게 되는 것이다.
3)예술의 자율성과 형식
아도르노는 형식 범주를 적절히 반성할 경우 형식안에서 예술과 사회의 관계가 예술의 존재이유에 부합하게 드러날 수 있다는 역설적인 주장을 한다. 아도르노가 예술은 자율적이면서 동시에 사회적인 사실이라고 말할 때, 그러한 주장에는 형식 개념에 대한 반성이 밑바탕에 깔려 있다. 형식범주에 대한 강조를 통해 예술과 사회의 관계를 고찰한다는 것은 예술과 사회의 관계가 예술외적인 요인에 대한 반성을 통해서 드러나는 것이 아니라 예술작품 자체에 대한 반성을 통해 드러난다는 것을 의미한다.
아도르노의 이론에 있어서 형식과 내용의 관계는 기존의 형식개념에 대한 반성에서 시작한다. 그의 이론이 고전의 반영이론과 다른점은 “외부세계의 반영을 내용이 아닌 형식에서 찾는다는데 있다” 예술과 사회의 관계가 내용적인 것을 통하여 규정된다면 위치를 상실하고 사회적인 다른 목적에 종속되어, 아도르노가 예술에 부여하는 인식비판의 과제를 수행할 수 없게 되는 것이다.
“예술은 형식을 통해서 경험세계와 대립하며, 또한 형식과 내용의 매개도 이 둘의 구분 없이는 파악할 수 없다. 그러나 그러한 매개는 어느 정도 일반적으로 미학적 형식이 침전된 내용이라는 사실에서 추적할 수 있다.”
형식이 “침전된 내용”이라고 말함으로써 아도르노는 예술의 자율성과 지고성의 문제의 일단을 해결하고자 한다. 즉 자율성의 원천으로서 예술에 대한 형식 규정을 지고성을 주장할 수 있는 근본적인 근거가 되는 사회의 역사와 연결짓는 것이다. 침전된 내용으로서의 형식은 현실적인 역사와 관계를 갖는다. 아도르노는 예술과 사회의 관계는 형식을 통해서 드러난다는 것을 표현하기 위해 예술작품을 “창문없는 단자”라는 라이프니쯔의 용어를 차용한 바 있다. 마치 창문 없는 단자처럼 예술작품은 각각의 독자적인 본질을 유지하면서도 그 단자성 속에서 세계의 본질을 드러내는 것이다.
“예술작품은 창문 없는 단자로서 그처럼 작품자체가 아닌 어떤 것을 상상한다. 이러한 사실은 단지 작품 자체의 역동성을 통해서, 즉 자연과 자연 지배의 변증법이라고 할 수 있는 작품의 내재적인 역사성이 외부 세계의 역사성과 동일한 본질을 가질 뿐만 아니라 그것을 모방하지 않고서도 자체로서 그와 유사해진다는 점을 통해서만 파악할 수 있을 것이다.”
그러나 침전된 내용으로서의 형식안에서 드러나는 역사는 사회적 역사와 다른 것이다.
아도르노가 형식 규정 속에 역사를 도입하는 방식은 예술의 자율성을 주장하면서 사회적 의의를 동시에 보존하려는 의도를 가지고 있다. 역사와의 분리를 암시하는 듯한 자율성에 대한 규정을 역사로부터 달아나지 않도록 하려는 아도르노의 노력은 역설에 빠져 있는 듯이보인다. 형식은 결국에 역사라는 내용에 봉사해야만 하고 그러한 한에서만 형식은 의의를 갖는 것처럼 보이는 것이다. 승화와 동일한 사회에 대한 거부를 통해 또한 이데올로기의 수단으로 되기도 한다. 즉 예술은 자신이 두려워 하는 사회에 거리를 둠으로서 또한 그 사회를 놓아 두기도 한다.
4)예술의 인식적 성격
아도르노가 예술의 자율성을 잘못된 사회의 이데올로기에 봉사할 수 있다며 일부 비판적인 생각하면서도 궁극적으로 예술의 자율성을 옹호하고자 하는 이유는 예술이 가지는 인식적 기능이 자율성의 보장될 경우에만 발휘될 수 있다고 생각하기 때문이다. 아도르노는 근본적으로 예술을 인식의 한 형태로 본다. 그것은 철학은 자체의 결함을 보완하기 위해 개념에 미메시스적 계기를 요청하고 있다는 사실에서 확인할 수 있다. 그러므로 미메시스는 예술의 인식적 성격에 결정적인 구성요소가 된다. “주관적으로 만들어진 것이 그 타자 혹은 만들어지지 않은 것과 유사성을 띤다는 의미의 미메시스가 여전히 남아있다는 점에서 예술은 인식의 한 형태이며, 그런한에 있어서 그 나름으로 합리적이다. 왜냐하면 미메시시적인 반응을 요구하는 것은 인식의 목적이기 때문이다. 예술에서는 논리적 언어와 달리 예술언어는 자신이 말하고자 하는 것을 개념적 언어로 드러내지 않는다. 이러한 예술작품의 불투명성과 다의성을 아도르노는 미메시스 개념을 통하여 역설적이고 암시적으로 규정하고자 하였다.
“예술에 있어서 언어와 유사한 계기는 그것의 미메시스적 요인이다. 그것은 보편에서 멀어진 특수한 충동 속에서만 분명히 보편적인 것으로 된다. 예술은 미미시스적인 요인을 통해 보편적인 것을 말한다. 그런데 이 미메시스적인 요인은 모호하고 특수한 것으로서, 말하는 일에 반대하기도 한다. 바로 그 때문에 예술이 보편적인 것을 말하기도 하고 동시에 말하지않기도 한다는 파라독시가 생겨난다”
예술의 인식적 기능이 합리성과 다른 무엇이라는 것을 드러냄으로써 예술의 자율성의 근거가 되는 미메시스의 개념은 예술 속에서 역설적인 방식으로 자신의 기능을 수행한다.
“예술은 자신에 대해 타율적인 시장의 이미지를 자신의 자율성속에 이끌어 들임으로써만 그러한 타율적 시장에서 벗어 날 수 있다. 예술은 경직화 되고 소외된 것에 대한 미메시스를통해서만 현대적이다. 침묵을 부인함으로써가 아니라 바로 그러한 미메시스를 통해서 예술은 웅변적인 것이 된다.”
아도르노는 이제 합리화된 세계에서 유일하게 미메시스의 피난처인 예술은 그러한 사회적 상황에 미메시스적으로 접근해야 한다고 본다. 이것은 아도르노가 자율성을 예술의 지고성과 연결하는 중요한 맥락을 구성한다. 합리성이 자연지배의 목적을 위해 살아있는 겻을 죽은 것으로 취급하는 것처럼 예술의 자율성이 이데올로기적 수단으로 전락하지 않으려면 그러한 합리화된 사회 속에서 자율성을 유지하는 예술이 자신과 대립하고 있는 사회와 닮아야 하는 것이다. 그것은 사회적인 합리성을 반복하는 것이 아니다. 예술은 자신의 자율성을 유지하면서 그것을 성취할 것이기 때문이다. 다시 말해 예술의 자율적인 구조하에서 그러한 합리화된 세계의 주체들은 비극적인 형상을 띠고 부정적인 것으로 드러날 것이기 때문이다. 아도르노는 그러한 경직되고 소외된것에 대한 미메시스의 예로 보들레를를 들었다.
보들레르는 “물화를 비난하지도 모사하지도 않는다. 그는 물화의 원형을 체험함으로써 물화에 저항한다.”
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